Los desastres de la guerra

Venho trabalhando com a ideia de Réplica—em formatos, gêneros e configurações os mais variados—desde o começo de meu trabalho. A “réplica” congelada de um gesto, estampada na matéria espessa de uma pintura que pesa mais de 400 quilos; a réplica do espaço de uma galeria, 10 por cento menor do que o original, como uma enorme maquete, reproduzida e instalada na própria Galeria (As vezes, 1996); a réplica de um debate entre Foucault e Chomsky, reencenada milimetricamente (On human nature, 2019)—os exemplos seriam inúmeros, e acompanham meu trabalho, sem que eu busque por isso explicitamente, como uma de suas constantes mais fiéis.

Em Lucientes (Los desastres de la guerra), toda a série Los desastres de la guerra, de Goya, é replicada em formato original, com uma única atuação sobreposta a ela: a exposição à fumaça fuliginosa de um maçarico desajustado. Com isso, um misto do pó de breu da técnica da água-forte, com que essas gravuras foram feitas originalmente, da fuligem da fumaça que acompanha o fogo retratado nas imagens e da memória algo destruidora que há em toda mancha esfumaçada, pousa nestes trabalhos, numa literalização, ela mesma replicante, dos elementos retratados e da técnica que os produziu.

Como se sabe, todo o trabalho de Goya foi redimensionado em sua fase tardia, da “maneira negra” das pinturas às séries de gravuras “Los caprichos” e “Los desastres de la guerra,” deixando para trás qualquer resquício da poética de Corte que caracterizava seu trabalho inicial. A violência das invasões napoleônicas e a desilusão com seus resultados parecem estar no centro de tudo isso. Com todas as enormes diferenças, algo semelhante ocorre em diversos lugares do mundo hoje, e em particular no Brasil—o refluxo violento, e aparentemente incontrolável, de quaisquer impulsos democratizantes das décadas anteriores.

Creio que meu trabalho foi sempre pessimista diante do presente. Em certo sentido, eu me sentia na contramão das esperanças coletivas que a redemocratização brasileira e seus vinte e poucos anos de governos progressistas despertaram. Agora, ao contrário, o sentimento dominante é mesmo o da desilusão e do choque. As duas palavras do título, “Desastres” e “Guerra,” parecem descrever com naturalidade, hoje, no Brasil, o real mais imediato, como um par de gêmeos que abarcassem tudo. Recorrer ao gênio de Goya, sujando-o com a fumaça do real, me pareceu, portanto, em tudo necessário e natural.

The Disasters of War

I've been working with the idea of the Replica—in a wide range of formats, genres, and configurations—from the outset of my work. The frozen “replica” of a gesture, stamped into the thick material of a painting that weighs more than four hundred kilos; the replica of a gallery space, ten percent smaller than the original, like an enormous maquette, reproduced and installed in the gallery itself (As vezes [Sometimes], 1996); the replica of a debate between Foucault and Chomsky, meticulously restaged (On Human Nature, 2019)—the examples are endless, and although I don't explicitly seek the replicas out, they accompany my work as one of its most loyal constants.

In Lucientes (Los desastres de la guerra) [Lucientes (The Disasters of War)], Goya's entire series Los desastres de la guerra is replicated in its original form, with just one intervention: the superimposition of sooty smoke from a modified blowtorch. In this way, a mixture of elements—the resin powder from the etching technique used in the original engravings, the soot from the smoke that rises from the fire depicted in the images, and the somewhat destructive memory that exists in any smoky stain—settles in these works in a literalization, itself replicating, of the elements depicted in them and the technique that produced them.

As is known, all of Goya's work took on new dimensions in his late phase, from the “dark manner” of the mezzotint-like Pinturas negras (Black Paintings) to the engraving series Los caprichos and Los desastres de la guerra, leaving behind all traces of the Court poetics that characterized his early work. The violence of the Napoleonic invasions and the disillusionment with its outcomes seem to be at the heart of all of this. Despite enormous differences, something similar is happening in various parts of the world today, in particular, Brazil: the violent, and apparently uncontrollable, ebbing of any democratizing impulses expressed during recent decades.

I think my work has always been pessimistic toward the present. In a certain sense, I felt like I was going against the current of the collective hopes awakened by Brazil's redemocratization and its twenty-odd years of progressive governments. Now, however, the predominant sentiment is precisely one of disillusionment or shock. The two words in my title, “Disasters” and “War,” seem to naturally describe the most immediate reality in Brazil today, like a pair of all-encompassing twins. For these reasons, making recourse to Goya's genius, dirtying it with the smoke of the real, seemed to me both entirely necessary and entirely natural.

NUNO RAMOS is a Brazilian artist, filmmaker, composer, set designer, and writer living in São Paulo. He has a degree in philosophy from the University of São Paulo (1982). He began painting in the Casa 7 atelier that he cofounded in 1983, and later expanded his practice to sculpture and installation. He represented Brazil at the Venice Biennale in 1995, and has since exhibited regularly in Brazil and abroad. He is the author of Cujo (1993), Ensaio geral (2007), Ó (2009), and Junco (2012), among other works. He has been a writer in residence at the University of California, Berkeley, and at the University of Zurich.